Robert Morley, Katherine Hepburn et Humphrey Bogart
The African Queen (La Reine Africaine)
Un film de John
Huston, avec Humphrey Bogart, Katherine Hepburn et Robert Morley.
Scénario de James Agee et John Huston d'après le roman de
C.S Forester. Images Jack Cardiff. Musique d'Allan
Gray. Producteur Sam Spiegel. A Romulus Production, 1951
(United Artists, distributeurs.)
Projection au Vox due Luzy, le 1er juin 2019
Qui
se souvient de la révolution du magnétoscope?
Pour
la première fois, il était possible de regarder à loisir un film
chez soi. Et il était possible de le regarder autant de fois que
l'on voulait. Il n'y avait plus besoin d'attendre une éventuelle
diffusion à la télévision ou reprise en salle.
Mais
les premières collections n'étaient pas encore très étendues. Au
début de notre mariage, notre collection de film en cassettes
représentait une dizaine de films. Et nous regardions The African
Queen en boucle. Il nous était si familier que quand par hasard
nous l'avons revu à la télévision italienne, nous n'étions pas
gênés par le doublage italien: nous connaissions les répliques par
cœur!
Un plateau de fortune
Le
tournage de La Reine Africaine fut épique. John Huston
cherche à se libérer des contraintes hollywoodiennes, et décide
donc de tourner le film dans la jungle africaine, en Ouganda et au
Congo. Mise à part les scènes dangereuses, comme les plans
rapprochés sur les torrants, ou bien quelques retouches
supplémentaires, le film est bel et bient celui tourné en Afrique,
mais dans des conditions atroces. L'équipe vivait dans des
campements de fortunes et devait éviter aussi bien les moustiques
que les bêtes fauves.
John Huston et son fusil de tournage
C'était
également une occasion pour Huston de chasser le grand gibier
africain et de passer des journées à boire avec son complice de
bouteille Humphrey Bogart. En réaction, le reste de l'équipe ne
buvait que de l'eau. Et c'est le reste de l'équipe qui tombait
malade, souffrant des tourments de dysenterie (Katherine Hepburn
avait un sceau en permanence à portée de main, tant elle était
malade). Seuls Bogart et Huston se portaient comme
des charmes. "Je ne mangeais que des haricots et des asperges en
conserve et du whisky, expliquait Bogart. Chaque fois qu'une mouche
me piquait moi ou Huston, elle tombait raide morte."
Ce
film représente la cinquième de six films que Huston et Bogart
tournent ensemble. Il est pour l'un comme pour l'autre leur chef
d'œuvre. Le réalisateur, les scénaristes (Huston et James Agee)
ainsi que les deux prinicipaux acteurs seront nommés aux Oscars;
Bogart l'emportera.
Katherine Hepburn et Humphrey Bogart
L'autre
gageure encore plus remarquable est le choix de tourner en
Technicolor, c'est-à-dire avec les grosses caméras qui faisaient
passer trois bandes de pellicules simultanément. Il s'agit du
premier film commercial en couleur dans l'œuvre de Huston. Il fait
appel au chef opérateur de Michael Powell, Jack Cardiff, qui avait
déjà signé l'image du Narcisse Noir et des Chaussons
Rouges, ainsi que les Amants du Capricorn d'Alfred
Hitchock. La pellicule Technicolor en revanche est devenue plus
sensible, ce qui permet à Huston et Cardiff de travailler avec un
nuancier délicat et éviter le caractère outrancier que pouvait
prendre le Technicolor à l'époque.
Grâce
à toutes ces difficultés que Huston laisse transparaître tout au
long, le film parvient à maintenir cette équilibre remarquable
entre épopée de guerre et comédie romantique, sans tomber dans la
dureté ni la mièvrerie. Les gageures de tournage traduisent les
enjeux de l'intrique.
Le
film ne laissera aucun des participants indifférent. Katherine
Hepburn écrira un livre souvenir sur le tournage. Le scénariste
James Agee écrira également un livre souvenir peu flatteur à
l'égard de John Huston. Ce dernier lui fournit la préface! Le
tournage légendaire de La Reine Africaine deviendra à son
tour le sujet d'un autre film de celui qui peut se réclamer comme
l'héritier de Huston. Cela donnera Chasseur Blanc, Cœur Noir
de Clint Eastwood.
2018 is something of a watershed year for Orson Welles, as most all of the facets of his work have been thrown in relief.
As a writer, the typed manuscript to the English version of his novel VIP has been rediscovered: it was misfiled as a 'film treatment' in the Turin film Museo Nationale del Cinema. The misfile is understandable, since what the book actually is (a novel? a novelization? a treatement?) remains an open question. Maurice Bessy's 1953 French translation is presented as just that: a direct translation of Welles' original text.
While following up on the find by the museum's curators, Matthew Asprey Gear, the scholar who found the novel, also dug up a number of other goodies: an incomplete play, two finished scripts to films that were never produced as well as subsequent drafts to the film Treasure Island. Matthew Gear reported his findings for both VIP and the screenplays on the wellesnet website. As with much of Welles' work, who actually holds the rights to these manuscripts is uncertain, so it will take a while before they see the light of day.
As an artist, Welles is the subject of a documentary directed by Marc Cousins and executive-produced by Michael Moore, The Eyes of Orson Welles. The distributor's official trailer
offers a tantalizing glimpse of Welles' work as painter, graphic
artist and set designer. The film was also the impetus for a
retrospective of his works at the Summerhall Gallery in Scotland.
Finally, this year saw the completion and release of his fabled last film, The Other Side of the Wind. Welles began shooting the film upon his return to Hollywood in 1971, but it took him nearly five years to complete principal photography. The film, like many other projects was never completed. There are financial and political reasons for this, but it might be safe to say that it was an idea that daunted even the Master himself, as it was shot in a variety of stocks and gages, from Super-8 to 35mm. There are 2 or 3 final post-production shots that Welles had not done either, but that's a detail. Practically speaking, splicing various film gauges required blowing up the diverse stocks, a complicated and expensive task before computers revolutionized editing. In the companion 'making-of' film, A Final Cut for Orson Welles, editor Bob Murawski noted that if Welles had had acces to an Avid computer program, he would have had all his footage at his fingertips and would have easily been able to complete the film. Avids, however, became available only in the late 1980's.
People tend to ask out loud if this is the film Welles would have wanted to see, but considering that he has been dead for over thirty years (and is probably beyond caring), the question is somewhat moot. What is interesting is that everyone involved at least tried to respect Welles' project, which is saying that this is more of a Welles film than are The Magnificent Ambersons or The Lady from Shanghai, for example. The first was trashed by a bunch of vindicative baboons while the second was seriously (albeit intellegently) rethought by Harry Cohn at Columbia. Yet no one would question Welles' guiding personality over those two pictures.
Whether these new arrivals are worthwhile or not is another question. Marc Cousin's film has yet to be released in France, and it will take a while for the manuscripts to be published (if ever). But Welles still seems to have quite a future ahead of him. There are, after all, at least four films that are close enough to completion to be released as features. The only aspect of his career which wasn't highlighted this year was his work in radio.
About twelve years ago, when I was debating the vote for the euro, a friend asked the following question:
Where is the sovereign that is to print the euro?
At the time, so enthused at the idea that with the euro we were beginning to transcend national boundaries (which was the foundational argument for the creation of the euro), I brushed the objection aside as if it were a side issue. With the experience of twelves years under the euro, it turns out that that question was the central issue. We may have transcended boundaries, but have failed to establish the necessary safe guards, which can be reduced to one question:
Who controls the euro?
When a sovereign prints money, that very sovereignty stands as a neutral arbiter in the transaction. The presence of the sovereign guarantees the value, and more importantly, the credit of the transaction, precisely because it is not involved in that transaction. The sovereign establishes the boundaries where that currency can be used. Where can it be used, how can it be used, what is it worth, etc... The currency is not there to increase the sovereign's wealth; it is there to enforce the sovereign's authority. Currency is a matter of policy, not economics. While there is always an obvious link between wealth and power, the use of currency is to translate power into a tool for transactions. Wealth, including the wealth of sovereigns is measured by currency, but it cannot function if it based on currency. A person who buys a large sum of one currency at a given rate of another currency does not increase wealth by reselling the currency for a larger sum in the other currency. The fiduciary value of both currencies has simply been reduced.
The battles over the euro are therefore not economic, but political battles. The history of capitalism is the history of the transfer of power from land to money. Land was shared, to point where people felt they belonged to the land rather than the other way around. Indeed the first duty of any person was to the land, and a nobleman was as much tied to the land as a serf was.
The first order of business in capitalism was to reverse that, by tying up land value to bank loans. This 'freed' the serf and transformed them into a disposable source of wealth - a workforce. Workers today are far more bound to the owners of their jobs than serfs were to the noblemen. Workers today are slaves, or whores.
The second order of business was to transform the land into a commodity - raw materials, that have nos soul, value or meaning - only worth. Something to be transformed into money. This transformation is buy mercantilism, buy centering all political and economic transaction on mercantile transactions, and thus centering everything on money.
The reason why this cannot function of course is because the center of power cannot be the vector of power. Money cannot be used as a basis for power while also serving as a basis for transaction. Land was a stable basis because it was taken out of the equation. Money is the equation. Money does not create the wealth of nations, it mearly measures it. You can gather all the measuring sticks, and say you are rich, but of course you're not. Everyone will walk away, because they have to. In order to survive, people will have to forge other means of transaction. And the entire edifice of monetery power will collapse upon itself, as it has done several times before.
The various crises we are living through, the Brexit, the avoided Grexit and the labor law rewrites that are being contestedly implemented in France, Italy and the rest of Europe are mearly the stress marks of the failure of the euro. The pains we are suffering are the denial of the Establishment in the face of this basic truth: the economic and political structures they have built are a house of cards that is crashing.
What we choose to do about it is the essential question driving today's march. In Paris, it starts at Place d'Italie at about 2 PM.
I'll see you there.
Le texte a pour but de donner envie de
découvrir Aby Warburg.
Comme une bonne partie des écrits de
Warburg demeure inédits, on peut même y voir un appel à l’édition
de son œuvre.
Pour susciter cette envie, Michaud se
présente comme introduisant Warburg. Le livre offre un certain
nombre de clefs à sa lecture. En cela, il s’oppose à Gombrich,
qui bien qu’avoir développé une biographie intellectuelle
de Warburg, s’interpose, selon Michaud, entre l’historien et les
lecteurs…
Ce développement semblerait plaider
pour une publication des inédits de Warburg à laquelle la
biographie de Gombrich a plutôt fait obstacle en prétendant s’y
substituer. note 6 page 34
La clef de voute de la démonstration
de Michaud est de souligner que Warburg s’intéresse au mouvement
dans l’image. Dès son premier texte sur la Naissance de Vénus
de Botticelli, Warburg s’attache aux effets de mouvement dans le
tableau. (description page 79).
Elle se tient au bord du rivage (le
profile nettement tourné à gauche) et présente à Vénus qui
s’approche le manteau gonflé par le vent ; elle en tient le
bord supérieur au bout de son bras droit tendu, et le bord inférieur
de sa main gauche…
Cette étude de mouvement devient le
fil directeur du livre de Michaud.
On a parfois même de mal à percevoir
qui, de Warburg ou de Michaud, avance certains arguments. Mais
Michaud présente une argumentation solide pour démontrer que le
mouvement est au cœur de la pensée Warburgienne, que cette pensée
se développera dans ses recherches sur le spectacle et sa rencontre
avec les Hopis dans le Sud-Ouest américain, comme l’ont démontré
mes camarades.
Michaud enfin développe cette analyse
avec une analyse parallèle du l’histoire et du fonctionnement dans
l’esthétique cinématographique. Lui-même remarque que Warburg
n’avait pas vraiment fait le rapprochement. Il n’y a chez ce
dernier que peu d’allusions au cinéma, qui se réduisent plutôt à
une comparaison ou un emprunt de photogramme (page 40). Ce n’est
pas très étonnant. Pour la génération de Warburg, qui est né
1866, le cinéma ne présente aucun intérêt artistique. « On
peut dater de 1908 l’apparition – tardive – des premières
vraies critiques de films dépassant le simple résumé de scénario
ou de placard publicitaire dans la presse non spécialisé. »1
Autant dire que cela ne dépasse le phénomène de foire. A la fin du
siècle, aux Etats-Unis, le cinéma est perçu plutôt comme un
pétard mouillé, et la prolifération de salle au début du siècle
dernier passe sous un silence assourdissant.2
Mais le livre de Michaud fait valoir
que la méthodologie de Warburg – surtout dans l’aventure du
Mnémosyne - suit une logique cinématographique. Les
recherches de Warburg sont en effet contemporaines aux inventions de
W.K.L. Dickson pour la compagnie d’Edison3
(chapitre 1, « La Scène cinématographique à New York »)
ainsi que des recherches sur le mouvement par Etienne Jules Marey
(Chapitre 2, Florence I : « la circulation des mobiles »).
La démonstration de Michaud dépasse
la simple comparaison. Le regard de Warburg est en effet un regard
cinématographique. L’image en mouvement parvient à expliquer le
mouvement dans l’image.
Il importe alors de comprendre le
fonctionnement cinématographique. Tout comme l’arrangement et la
juxtaposition des mots donnent un sens au discours, l’arrangement
et la juxtaposition des images donne un sens aux films.4
Beaucoup d’éléments ont une influence sur notre regard
cinématographique : l’angle de vue (vertical et horizontal),
la distance, la profondeur de champ… Le tout forme un complexe
d’idées qui peut être qualifié de grammaire
cinématographique. Nous ne sommes concernés ici que d’un
certain nombre, en particulier le cadre, le mouvement et la
juxtaposition.
Le cadre est l’élément central de
toute expression artistique. Il délimite la frontière entre notre
monde et le monde de l’œuvre d’art. En cinéma il est non
seulement fixe (a priori), mais immobile. Il est toujours
rectangulaire. Le mouvement en cinéma vient précisément de la
tension entre l’immobilisme du cadre et la mobilité des objets et
des évènements dans le cadre.
Il existe trois formes de mouvements :
1) Le mouvement des objets (les
personnages qui se déplacent, le véhicule qui avance, etc…)
2) Le mouvement du regard (le
déplacement de l’objectif)
Un exemple de ces deux premières
formes de mouvements : Alice Guy, La Naissance, la vie et la
mort du Christ. 26’:30‘’ La foule avance vers le Golgotha,
puis la caméra tourne pour maintenir le regard sur le Christ portant
sa croix. Un des premiers mouvements panoramiques de l’histoire du
cinéma.5
Il faut rappeler qu'à l'époque, l'objectif était à distance de
mise au point fixe. Tourner la caméra n'était peut-être pas
évident, il n'est pas permis d'assumer que les tête de trépied
était a priori mobiles. Encore moins le trépied lui-même: les
travelling de Griffith se faisaient sur un camion et Le Dernier
Homme de Murnau (1924) fait un grand état de la mobilité de la
caméra. Pourtant Alice Guy réussit le mouvement de caméra, ou la
procession et le camera tourne en miroir, ce qui dépasse le simple
réajustement de cadre : il s'agit d'une véritable direction
d'acteur et de caméra; il y a un changement radical de contenu. Nous
voyons avancer la foule pour ensuite voir se démarquer le Christ qui
porte sa croix. Entre le début du plan et la fin, il y a un
changement non seulement complet de cadrage, mais un changement de
perspective c'est à dire un changement de signification. De ce
mouvement nous voyons s’esquisser le troisième et le plus cruciale
des mouvements :
3) Le mouvement du spectateur, qui se
traduit le plus souvent par une coupe. Ainsi, le film amène le
regard du spectateur à se concentrer sur un aspect particulier des
évènements montrés ou bien le transporte vers une autre série
d’évènements.
Le mouvement exprime l’évolution des
objets dans l’espace. Mais pour percevoir le mouvement, il faut
fractionner le regard : « le regard exécute le mouvement
en vis-à-vis afin de produire l’illusion que c’est l’objet qui
se déplace » (page 92). Nous regardons en outre un tableau par
morceau. Nous regardons Venus sur son coquillage, puis voyons ses
cheveux flotter, puis voyons le vent qui souffle… Nous décomposons
l’image pour la recomposer. Tel est également l’exercice du
regard cinématographique, qui décompose l’objet pour ensuite la
recomposer. C’est d’ailleurs la base de travail de la série
Palettes.
Ce regard composé dynamise l’objet
filmé et lui confère une nouvelle suite de significations, qui
s’amplifie au contact d’autres éléments, en particulier des
éléments sonores. Le film Le Christ mort par la simple
juxtaposition d’éléments du tableau Le Christ mort couché sur
son linceul de Philippe de Champaigne avec des extraits des
Pensées de Blaise Pascal offre une nouvelle série de
considérations sur la condition humaine et divine.6
Warburg ne s’était pas intéressé
au cinéma ; en revanche il avait exploité les possibilités de
la photographie. L’exposé qu’il fit sur son voyage dans le
far-west américain est un travail sur des diapositifs, qui annonce
les projets de Ken Burns, tel que son documentaire fleuve sur la
Guerre de Sécession américaine.7
Le film enchaine une narration, des photos d’époques, des
citations des divers participants ainsi que des entretiens avec
historiens et romanciers ; le tout forme un collage qui permet
de donner un sens à ce bouleversement.
La photographie permet un rapprochement
dans le temps aussi bien que dans l’espace. La juxtaposition de
trois détails portraits de Maria Portinari lui permet de mesure
l’évolution dans le temps de la personne de Maria Portinari et de
parler de son dessèchement et ‘usure de l’âge’ (page 141.).8
La juxtaposition permet d’apprécier le mouvement dans le temps
des objets et évènements dans l’image, et libre à chacun de
tirer les conclusions de cette juxtaposition.
Telle est la base du montage, le
dernier élément de la grammaire cinématographique dont dispose
Warburg. Le montage, bien sûr ne se contente pas de manipuler le
temps. Le montage est le fond même de la composition plastique du
cinéma. De la juxtaposition de deux éléments disparates nait un
troisième élément, une idée abstraite. C’est le principe
derrière l’effet Koulechov, qu’Hitchcock a su brillamment
exploiter dans Fenêtre sur Cour.
Nous prenons un gros plan de James
Stewart. Il regarde par la fenêtre et il voit par exemple un petit
chien que l’on descend dans un cours dans un panier on revient à
Stewart, il sourit. Maintenant, à la place du petit chien qui
descend dans le panier, on montre une fille à poil qui se tortille
devant sa fenêtre ouverte ; on replace le même gros plan de
James Stewart souriant et maintenant, c’est un vieux salaud !9
C’est ainsi que l’on peut
comprendre la fresque du Mnémosyne. Par le biais de la
photographie, Warburg affirme le principe du montage. C’est-à-dire
que de la juxtaposition contigüe des images, aussi bien que de leur
composition interne nait des idées nouvelles, qui ne se trouvaient
pas dans les composants séparés. Lorsque les tableaux à fond noir
sont photographiés, recouverts d’une grande diversité de
planches, une nouvelle image se crée, image qui englobe et dépasse
l’ensemble des images rassemblées.
On peut y voir un montage, mais on peut
y voir aussi la technique du story board : souvent pour
préparer un film, le découpage est au préalable dessiné et puis
punaisé sur un tableau. Le réalisateur peut par la suite
réassembler ses images jusqu’à ce qu’il trouve l’agencement
qui lui convient. Le fait que ce projet ne fut jamais complété est
révélateur. Plus intriguant est le silence. Warburg propose un
atlas en image, mais il n’y appose aucun commentaire, aucune
explication, aucune grille de lecture. Les images doivent se
suffirent à elles-mêmes.
« La peinture pense de façon non
verbale, » dit Daniel Arasse10.
Les mots viennent pour essayer d’exprimer l’émotion, de
comprendre ce que l’on voit et ce que l’on entend en
regardant un tableau. Il y a même un va-et-vient : le silence
d’abord, « l’émotion pure qui ne se verbalise pas. »11
Puis viennent les mots, presque incessants, que l’on amoncelle « en
sachant pertinemment que ces mots ne recouvrent pas l’émotion
dégagée. Donc c’est le tonneau des Danaïdes. »12
L’image résiste aux mots, qui lui tournent éternellement autour
mais ne la pénètre pas. « Même quand un tableau, une
fresque, a été compris, y revenir c’est affronter le silence de
la peinture. »13
Le Mnémosyne c’est dans l’espèce le silence du passé.
Un passée qui se décline en une infinité d’images.
Ce silence est encore plus profond, et
tout comme il eut été vain de penser que la bibliothèque
trouverait une configuration finale, il eut été vain de
conceptualiser le projet du Mnémosyne. Ou même d’espérer
voir son achèvement. Rappelons que nous n’avons pas affaire à un
film mais à un story board, dont la fonction et de permuter
les images pour trouver le sens le plus exact. Mais ici, nous avons
affaire à des glyphes, des chiffres qui contiennent les clefs de la
vie de Warburg, qu’il a cherché à épingler sur un mur pour
regarder le déroulé de sa vie. Mais chaque jour apporte son nouveau
lot d’images, qui viennent remettre en cause l’enchainement tout
entier. Le film vient après quand l'agencement est fixé et décidé.
Le Mnémosyne est dans ce sens une concrétisation de
l'aphorisme de Sarte: l'existence précède l'essence. Aujourd’hui,
la photo de la jeune indienne appelle l’image de la nymphe, l’une
comme l’autre portant la cruche sur la tête. Quelle autre
association suscitera de nouveaux enchainements d’images demain ?
Le cinéma est la réalisation de la
caverne de Platon. Nous ne regardons pas l'œuvre mais sa projection
sur une toile. Et pourtant nous y régissons aux événements
projetés comme s'il s'agissait de faits réels. Mais un film n'est
pas une image, mais une série d'images qui se déroulent dans le
temps. Ce temps qui permets aux événements de se déployer de
s'expliquer ,de se réaliser. Michaud nous a montré la vie de
Warburg comme un film, avec ses rebondissements et ses aventures, ces
changements de situations et de perspective, qui conservent quand
même un fil directeur. L'image en mouvement explique le mouvement
dans l'image.
Qui dit mouvement, dit changement et le
changement, c’est l’impermanence intrinsèque des choses.
1
Claude BEYLIE : « 1895-1930 » in La Critique de
cinéma en France (première partie : Histoire de la
Critique en France) Paris, Ramsay Cinéma, 1997 ; page 15
2
Cf Robert SKLAR, Movie Made America : A Cultural History of
the Movies. New York, Random House 1975, page 18
3
Mais le rapprochement n’est pas uniquement formel, puisque la
compagnie d’Edison filmera les danses indiennes, qui seront
également un élément important dans la réflexion de Warburg.
4
Frederick KURETSKI, cours de cinématographie, 1991 California State
University, Northridge.
5
Alice GUY, La Naissance, la vie et la mort du Christ, 1906,
société Gaumont
6
Francis MICKUS, Le Christ Mort, 1999, A 1000 Monkeys
Production
7
Ken Burns, The Civil War, 1990, Florentine Films
8
L’auteur en a de bien bonne : elle a mis au monde au moins
neuf enfants – ce qui n’est pas une mince affaire – et on
pourrait aussi facilement dire qu’elle a pu, au bout de tout cela,
garder une grâce et une élégance qui sied à son rang : elle
n’a peut-être pas de quoi remplir la main d’un honnête homme,
mais elle aurait pu devenir une Mamma italienne qui pèse
deux tonnes et qui terrorise sa famille.
L’ère médiévale offrait en fait une
vision bien plus dynamique de la femme qu’à l’ère moderne. La
description est plus révélatrice de l’homme qui décrit que de
la femme décrite. On apporte nos propres expériences et nos
propres connaissances à la lecture d'une œuvre.
Un film de fille, un film de cinéphile, jolie comédie romantique, suspense sportif... Populaire est tout cela. Pour les rares qui ne l'ont pas encore vu c'est l'histoire de la jeune Rose Pamphyre (Déborah François) qui veut devenir secrétaire et qui se fait remarquer par son patron Louis Echard (Romain Duris) pour sa vitesse à la machine à écrire, et il en fait la championne du monde. Histoire aussi simple que le monde rétro dans lequel elle se déroule.
En effet, le premier attrait est le côté rétro de la production. C'est plutôt remarquable, d'avoir réussi à reproduire des quartiers entiers de Paris ou New York, autant pour les costumes, les décors, et les accessoires, dont l'accessoire central est un dinosaure: la machine à écrire. Il est certain que le film surfe sur les succes à reconstitution onirique que sont Amélie Poulain, Pleasantville, The Artist, OSS 117, L'Illusioniste, J. Edgar ou The Help. Le succès des adaptations-reconstitution actuelles d'Agatha Christie en sont l'exemple le plus flagrants de la force de cette tendance. Le film même est vendu par son aspect référentiel: Rocky chez les dactylos (ils ont dû bien se marrer en écrivant!).
Régis Roinsard, pour remplir le contrat, s'amuse visiblement à jouer dans la citation et le pastiche. On retrouve Minnelli et Gene Kelly, Le Pat and Mike de Cukor, Vertigo de Hitchcock... Même les personnages se construisent par des systèmes inavoués de référence. Bob (Shaun Benson), le voisin américain, vit sa vie comme une série télé, en bon père de famille gagne-pain, avec de beaux enfants, et une femme qu'il aime et qui l'aime. En France, on ne connaît pas Leave it to Beaver, mais les séries de familles dominaient la télé américaine à l'époque. La boucle est bouclée. (A cet égard, il est, à notre sens, un véritable régal de redécouvrir le plaisir d'un générique qui campe autant les thèmes essentiels que l'esthétique général du film. De nos jours, on préfère rejeter le générique à la fin et c'est dommage...)
Bien des critiques reprochent cette reconstitution à Roinsard, mais ce dernier pointe du doigt la réalité des films dits 'historiques': on ne se souvient pas d'une époque, mais des images qu'on en garde. Comme le classicisme de Stravinsky ou les alexandrins d'Aragon, c'est une reprise en clin d'oeil. Roinsard ne s'y trompe pas. S'il cherche à faire un film à l'ancienne, c'est pour établir un ton particulier. Quand on se souvient des années cinquante, on pense à l'époque où l'Amérique s'impose à la France sans que la France s'en sente menacé (à cet égard, De Gaulle était prémonitoire). L'ancienne France est finie, la nouvelle se reconstruit et, comme le prouve la compétition, peut encore tenir tête au colosse américain. On ne pense pas à la fin de la guerre d'Indochine ou des débuts de la guerre d'Algérie, on pense au technicolor, on pense à Marylin Monroe, Grace Kelly ou à Chantons sous la Pluie, ou des plans sulfureux de Vertigo.
Tout cela, n'en déplaise à certains rabat joie, c'est loin d'être aussi facile qu l'on croit: un seul faux accessoire, une fausse tache de couleur et le tout s'écroule. Il faut saluer travail de Roinsard et celui de son directeur de la photo, Guillaume Schiffman, d'avoir rendu la luminosité à la couleur. Les films actuels de reconstitution reste souvent très gris (J. Edgar) ou bien à dominante monochrome (Gangs of New York). Ici, on redécouvre la volupté du dialogue des couleurs. Citons en exemple la tâche verte de la petite machine à écrire que Rose choisit d'utiliser lors de l'ultime compétition. On ne voit qu'elle dans l'océan de rouge et de rose alentour. D'un bout à l'autre, l'équipe entière parvient à nous faire oublier l'univers terne des film actuels pour retrouver la nostalgie de la Dernière Séance, série anthologique de films présentés dans un décor des années cinquante par Mr. Eddy lui-même, qui vient ici tenir un rôle savoureux de patriarche franchouillard et en fin de compte sympa. Les vers d'Aragon sont toujours exacts.
Mais à force de parler de références, on perd de vu le film. Tout en reprenenant le monde technicolor des comédies de l'époque, il est étonnemment physique, voire sensuel - et pas à la manière des films de l'époque. Le toucher domine le film à un point qui serait inimaginable à l'époque, à commencer par la main. Comme la dactylographie est avant tout un exercice de doigté, l'intrigue offre à la main une place visuelle inédite: le rendez-vous noté sur la main du patron, qui vient ressurgir durant le match de tennis; les mains que Louis vient vérifier après la chute de vélo de Rose; les ongles colorés pour préparer l'entrainement; les massages des doigts fatigués de la jeune Rose; le jeux de couteau atour des doigts de Louis, suivi du pansement fatalement nécessaire; les mains de Marie (Bérénice Béjo), la prof de piano (et premier amour de Louis) dirigeant les doigts de l'héroïne; le doigt d'honneur de la championne de France; la cascade de mains pour faire apparaitre Rose; et, enfin, la véritable déclaration d'amour faite par les mains lors du dîner à table la veille de Noël.
Après les mains le reste du corps semble aller de soi: la chemise mouillée sous la pluie quand Rose tombe son vélo; les jeux de jambes de Rose qui attend l'arrivée de Louis dans sa chambre, les positionnements du corps devant la machine à écrire, avec les mains (encore) de Louis allant (tendrement, presque malgré lui) des épaules de Rose à ses coudes. Tout au long du film, le corps n'hésite pas à crier haut et fort l'évidence que la tête refuse d'admettre. Lorsqu'il dansent leur tango, Rose et Louis s'il ne sont pas exactement synchrones, ils se répondent: ils 'vont ensembles,' ils se complètent. L'un sans l'autre n'a pas de sens. La scène d'amour avant le championnat de France prend donc toute sa force comme point culminant de ce corps à corps.
Et quel meilleur sujet donc pour une histoires de corps qu'une histoire d'athlète? Comme pour tout film de sport, on a un film sur les relations entre un entraineur et un athlète. On retrouve Rocky, mais on retrouve aussi Pygmalion, mais avec un caractère bien plus âpre: du début jusqu'à la fin, c'est un jeu de manipulation: Louis fait et dit exactement ce qui doit être fait et dit à Rose pour en extraire sa victoire, jusqu'à la repousser, jusqu'à sa déclaration ultime. Il décèle son talent, la peaufine (au début du film, détail cocasse, Rose tape avec une rapidité extraordinaire avec deux doigts; c'est Louis qui lui montre les techniques du clavier avec tous les doigts, et elle finira par taper plus vite que la machine), l'entraine au sens propre vers ses premiers matchs et ses premières victoires. Il lui donne la confiance de l'amour et, à son corps défendant (c'est le cas de le dire), la repousse, ce qui lui permet de voler de ses propres ailes. Il est intéressant de remarquer à qui 'appartient' chaque victoire: la première est la victoire partagée par Rose et Louis, le fruit de mois d'entrainement et de perfectionnement; le deuxième est à Louis, qui doit l'arracher de Rose, geste qui le retourne et qui le fait quitter la salle tellement il est effrayé par le regard noir deque lui jette Rose et qui finalement coûtera leur vie d'équipe; la troisième victoire est à Rose, au moment où de jeune fille elle devient femme, heureuse, indépendante et accomplie, où donc elle a une rage de vaincre qui se lit dans son visage, dans ses giffles qui le sert de renvoie de rouleau, ou rien, meme pas l'emêlée des touches ne l'empêchera de gagner.
L'émancipation de Rose vient de sa découverte qu'elle n'a pas besoin de Louis pour réussir son exploit. Si lors de sa première victoire elle regarde du côté de Louis pour reprendre confiance, à la fin, elle décide de jouer selon ses propres règles et se présente avec la machine qui l'a révélée à elle-même. Le vrai champion gagne à jouer par ses propres règles. Louis sait qu'elle n'a plus besoin de lui pour gagner; il en est même fier, ce qui fait la force de sincérité de sa déclaration finale: on voit bien que même si Rose perd le championnat, il l'aimera. Louis, athlète raté, voit en Rose la championne qu'il avait toujours voulu être. Il voit en elle son aboutissement. L'entraineur en fin de compte a bien plus besoin de son athlète que l'inverse.
Mais il est celui qu'elle a choisi. Rose n'a pas besoin de Louis pour gagner; elle a besoin de lui pour s'accomplir, pour vivre. Et pour l'avoir, il va falloir qu'elle apprenne aussi à le lâcher. "C'est difficile d'être une championne, dit-elle sur la tombe de sa mère, c'est déjà difficile d'être simplement une fille". Pour elle, le choix est fait dès ce dîner de Noël, où Marie la présente comme la fiancée de Louis (et puis s'en va). Rose n'hésite pas un instant à le défendre face à son futur beau-père. Si douleureux que soit leur séparation, il est nécessaire, pour qu'elle devienne la championne dont rêve Louis.
Car, pour Louis c'est plus compliqué. Rose c'est son poulain, sa championne. Ce championnat est même plus important que tout le reste, au point qu'il décide de la repousser, pour qu'elle puisse réussir au mondial. Mais cette compétion est aussi un pretexte pour éviter d'avoir à avouer ses sentiments, qui sont pourtant là depuis le début: quand il en chante les louanges à Bob; quand il ne quitte pas des yeux (pour ne pas dire la dévorer des yeux) durant la première compétition. "Pourquoi veut-on toujours décider à ma place," s'énerve-t-il. Mais la réponse est évidente. Louis ne sait pas choisir, ne sait pas saisir les occasions. Et finit par fuir. "J'avais peur" dit-il à Marie. "On a tous peur" lui répond-elle. Sa vie se définit par des non-choix, qui deviennent des choix par défaut. Et sa vie bascule lorsque, sans vraiement s'en apercevoir, il fait un choix: celui de lancer Rose dans la compétition, de la former de l'entrainer, et enfin de la choisir elle pour ce qu'elle est.
Populaire n'a pas de grand message à passer, ni même de combat véritable à mener. Il un des rares film sans méchant. Il y des goujats, des vauriens, des pusillanimes, des décidés, bref des gens comme vous et moi. Mais il n'y pas d'antagoniste, il n'y parsonne qui cherche à empêcher la réussite de notre héroïne. Certains critiques ont reproché le manqe de références à l'Algérie, ou même son machisme. Mais ce n'est pas un film sur les années cinquantes. C'est un film qui se passe aux années cinquante. Quant aux accusations sur le machisme, n'oublions pas que Louis n'hésite pas à faire la cuisine et le ménage. Et pour Rose, être secrétaire est une véritable réussite sociale. Le point de départ pour tout le reste. Mais là encore, ce n'est pas véritablement le propos. Ce n'est pas un film sur l'ascension sociale des femmes. C'est un film sur un fille qui tape à la machine plus vite que son ombre. Ce n'est peut être pas un grand-film-important, mais c'est un beau film et c'est un bon film. C'est un de ses rares films magiques qu'on a envie de revoir car on a envie de revoir les personnages comme on a envie de revoir des amis. C'est enfin un de ses films sans prétention qui, sans en avoir l'air, offre un regard juste sur les choses de la vie.
A vrai dire, c'est déprimant, une fin de manifestation. On arrive au bout du parcours, on roule la bandrole, on se fait la bise, et on rentre à la maison ranger la vaisselle et faire la popote. Le tout finit en queue de poisson, et on se demande ce qui s'est passé.
Il n'y pas à dire, c'est sympatique de retrouver camarades, collègues et amis, pour prendre des nouvelles et tailler une bavette. N'aurait-on pas pu faire autant avec une bière et le coude sur le comptoir d'un café? quel est l'intérêt de la manif? Quelle différence y-t-il d'une manif à une autre: les manif's en fin de compte se ressemblent et se succèdent et on pietine autant dans la tête qu'avec les pieds.
Elles ont perdu toute signification et donc on attend que sa passe et on (autant les manifestants que les cibles de la manifestation) fait comme si de rien n'était. Tout le problème est là: pourquoi s'est-on manifesté?
Les manifestations ont perdu leur sens, autant leur direction, l'idée d'un objectif à atteindre que leur signification, les idées qu'elles doivent porter.
I have a dream...
Se souvient-on des centaines de milliers de personnes qui ont convergé sur Washington? Non, on se souvient du discours de Martin Luther King, Jr, avec ses phrases devenues emblématiques: "c'est maintenant le moment de parachever la promesse de la démocratie." C'est le discours de I have a dream. C'est le discours qui forgera tout le vocabulaire des exigeances de droits civiques.
Des paroles qui deviendront aussi irrefutables qu'incontontournables, et même si la force initale vient du nombres de personnes ayant participé, cette force sera elle-même résumée dans un discours, celui de cet élu qui dira "il n'y a pas de force plus irresistible qu'une idée dont l'heure est arrivée. L'heure des droits civiques est arrivée." Ce sont les mots qui donnent aux actes leur réalité.
Ce sont les mots qui donnent aux actes leurs sens.
Ce sont préciséments les mots qui manquent à nos manif's modernes. Les manifestations sont certainement visibles, avec leur cortèges interminables; elles sont égalements audibles ables les clairons, les sifflets de polices et la sono à fond. Elles ne sont plus intelligibles. Toute parole est réduite à des slogans qui par leur formulation en refus renforcent le discours adverse. Qui est là pour offrir un autre sens, un autre discours d'autres mots aux manifestants eux-mêmes?
Qui est le leader?
Un leader n'est pas une personne qui décide; un leader est la personne qui porte la décision, qui parvient à ammener les autre à réaliser leur desirs et leurs exigeance. Un leader donne un sens à la manifestation. Et il y parvient par la parole.
Une manifestation est un moment fort, un moment de convergence pour exprimer une revendication commune. Mais il faut donner forme à cette comunauté d'esprit, il faut lui donner un sens. Le moment de le faire est à l'arrivée, au terme de la manifestation, pour dire pourquoi nous sommes là. a l'arrivée il faut que les conversations, les sifflets, la sono cessent pour que la parole puisse prendre sa place pour que le leader prenne la parole, pour que les mots puissent se dire.
Il faut, à l'issu de ce rassemblement un moment de recueillement pour donner aux actes leur sens. Chaque manifestation sans discours de cloture est une occasion manqué pour changer les termes du débat et reprendre le sens de la parole.
If Progressives don't vote for "War criminals", then they are fools. All presidents have bloody hands. The real war criminal was George HW Bush, and Progressives preferred to sit on their hands rather than vote him out of office in 2004.
The American process is a one vote single round system. If you camapign for a third party, all you will do is hand over the presidency, and the House and Senate to the Republicans.
If you want to push the Dem's to a more progressive agenda, take a leaf from the Tea Party: develop an agenda and ramrod that agenda DURING THE PRIMARIES. That's where you'll you'll change the party's directions.
When Progressives took what they could get, they had Two Roosevelts (the anti Trust acts, the New Deal), Wilson (the Society of Nation, the blueprint for the UN), Truman and, yes, even Kennedy and Johnson (the New Frontier and the Great Society, not to mention that minor detail, Civil Rights). Even the best Republican in office, Eisenhower, maintained and augmented the New Deal (the interstate freeways). None of them were saints by any stretch of the imagination. But the force was powerful enough to put a man on the Moon and get a Nixon to set up the EPA (I don't know which is the more startling).
Since 1968, the Progressives have dropped out of the elctoral process and what have we got? The dismantaling of American manufacturing, and the transfer of all wealth to an ever increasing financial elite, which has sent not only the American economy, but the world economy into financial decline, not to say nose dive.
If you want the Messiah to return, go to Church, but don't call yourselves politically progressive or anything else. To be political is to realise that a bit of good helps a whole lot more than demands for perfection. and to achieve that little bit of good is to understands the levers at your disposal and take whatever you can get to get there, one step at a time.
So yes, I'll vote for the guy who did at least something to increase everyone's access health care, and even tried to put gas in the economy's engine (though not enough to get far) rather than for the guy who prides himself in selling his country and his soul to the highest bidder.
